Alter·nativo, de Jorge Campos

As amigas da libraría Sisargas hospedaron na súa bitácora unha crítica do meu alter ego, Rodrigo Osorio, desta banda deseñada de Jorge Campos:

Alter·nativo, a banda deseñada dos sendeiros que se entrecruzan.

1. Herbert Quain, Ts'ui Pên y Leif Tande

Los mundos que propone April March [a novela de Herbert Quain] no son regresivos, es la manera de historiarlos […] Trece capítulos integran la obra. El primero refiere el ambiguo diálogo de unos desconocidos en un andén. El segundo refiere los sucesos de la víspera del primero. El tercero, también retrógrado, refiere los sucesos de otra posible víspera del primero; el cuarto, los de otra. Cada una de esas tres vísperas (que rigurosamente se excluyen) se ramifica en otras tres vísperas de índole muy diversa. La obra total consta, pues, de nueve novelas; cada novela, de tres largos capítulos

(Examen de la obra de Herbert Quain, de Jorge Luis Borges en El jardín de los senderos que se bifurcan, 1944)

Casi en el acto comprendí El jardín de los senderos que se bifurcan era la novela caótica, la frase varios porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio. La relectura general de la obra confirmó esa teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras,; en la del casi inextricable Ts'ui Pên opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos que también proliferan y se bifurcan.

(El jardín de los senderos que se bifurcan, de J. L. Borges en El jardín de los senderos que se bifurcan, 1944)

La idea de Morlac me vino durante una exposición de obras del pintor David Bradbury. Las formas y los colores, la yuxtaposición de los personajes, todo este universo a la vez tan creíble y tan emocionante inició un proceso cognitivo cuya resultante fue la subdivisión simultánea del vínculo del guión y la partición intrínseca de la relación tiempo/espacio de la historia sobre la que trabajaba. Fue entonces cuando el relato se adueñó del destino y se subdividió en innumerables ramificaciones simultáneas. Ahora le toca al lector encontrar el hilo conductor y decidir que avenidas tomar para guiar el personaje hasta el final del relato. ¡Cuidado! Una mala opción puede significar un callejón sin salida del guión... Asi como la muerte del personaje!

(Prólogo de Leif Tande en Morlac, Diábolo ediciones, 2006)

2. Alter·nativo: instrucións de uso.

Coido que a única tacha que lle podo poñer a historieta de Jorge Campos é a falla dunhas breves instrucións de uso. A súa ausencia pode facer que moitas lectoras non se acheguen a unha obra ben interesante tanto pola historia que conta (as fantásticas -en todas as súas acepcións- aventuras dun náufrago nunhas illas máxicas) como pola forma na que as conta (o autor concibe múltiples posibilidades para que a historia desta personaxe se desenvolva e nolas presenta, o título é claro, de xeito alternativo).

3. Os cadriños que se entrecruzan

Nesta banda deseñada a forma ten moita importancia. Os cadros van multiplicándose, dividíndose, mesturándose e fundíndose para amosar todas esas alternativas: todas realidades paralelas que nalgúns intres cuestionan a nosa percepción da realidade. Semella denso? Pois non o é: Alter·nativo é unha historieta divertida e axeitada para todas as idades.

O xogo é o seguinte nalgúns momentos a personaxe ten que tomar decisións: na páxina 2, por exemplo, subir unha montaña ou seguir o camiñando pola praia e segundo o que o lector escolla terá que continuar lendo a historia ben pola banda superior ben pola inferior da historieta. Máis adiante, se seguimos a opción de subir a montaña, a personaxe pode optar por botar unha soneca ou baixar a unha enseada [páx. 4] intre no que Campos ofrécenos a banda do medio, unha outra vía para continúar a historia.

As alternativas non se complican demasiado, neste trazo é menos complexo que a banda deseñada Morlac, de Leif Tande, pero en ocasións hai até cinco realidades paralelas pero, por favor, non se asusten, repito: Alter·nativo é unha historieta divertida, axeitada e moi recomendable para todas as idades

4. Elixe a túa propia aventura

Amáis dos referentes máis cultos que citei ao comezo desta crítica a historieta de Jorge Campos lémbrame aqueles libros de “Elixe a túa propia aventura” que tiveron un certo éxito alá polos anos 80, no que os lectores podíamos decidir indo a unha ou outra páxina o destino dos seus protagonistas (unha Rayuela voluntaria)

As lectoras podemos participar nas escollas do protagonista e facer avanzar a historia mais as nosas decisións teñen unhas consecuencias limitadas porque as realidades paralelas inflúen unhas nas outras dun xeito sorprendente que cuestiona a nosa concepción da realidade.

5. Un mundo peculiar

Os espazos nos que o protagonista vive as súas aventuras están repletos de referentes literarios todos eles vencellados coas illas, o mar ou os naufraxios: Posidón, Pinocchio, Long John Silver, os liliputienses, sereas,...

Seguer os pasos do protagonista nesta aventura sen unha soa palabra fainos coñecer un mundo peculiar que se vai enriquecendo con cada lectura, con cada alternativa.

6. Coda: A edición.

A coidada edición de Aira editorial resalta a concepción da historia, a opción polo despregábel reforza a idea do autor e o desenvolvemento da historia e permite desfrutar de algúns cadros a doble páxina sen o encordio das costuras dos libros.

Máis en:

Aira editorial

Unha escolma das venelas da cidade da Coruña

Intramuros, detrás das portas, (ven o sabe a fotógrafa Pilar Silva) agóchanse tesouros incribles. Fai pouco paseando pola Coruña atopeime con isto na rúa Picos:

Rúa Picos, 6 da Coruña

Meses antes, grazas a Pablo Outón, que estaba a pintar o magnífico grafiti que podedes ver na foto, descubrimos unha outra realidade semellante, detrás da porta do primeiro barco pola dereita hai unha calella que leva á entrada de varias casas particulares. [Espazo entre as rúas Vista e Mariñas]

Rúa Mariñas de A Coruña

Nesta ligazón poden ver a porta aberta que da acceso a calella. [Data da consulta 25/08/2017]

Na Cidade Vella sei de dúas, unha transversal á rúa Tabernas:

Rúa Tabernas, 10 da Coruña

e outra na praza da Constitución ao carón da igrexa de Santiago a rúa da reixa dourada:

Rúa da reixa dourada

Sen dúbida a máis coñecida, por estar no centro e sempre á vista, é a calella de San Telmo da que escribía o Juan Naya no seu Calles y plazas coruñesas, volumen 2 (1975):

Principia en la Rúa Nueva y no tiene salida.

Realmente, el llamado actualmente y desde hace años callejón de San Telmo es y fue más exactamente una “venela”, término gallego, particularmente coruñés que viene a ser una calleja estrecha entre viviendas destinada al tránsito para los dueños y vecinos colindantes a uno y otro lado. Por extensión aplícase también al trozo de terreno laborable, que no se cultiva y está entre dos fincas labradías.

La época en que a este callejón o “venela” se le dio el nombre de San Telmo es dificilísimo de precisa. Quizá lo fuese cuando se comenzó a trazar la Rúa Nueva, una de las más antiguas vías de La Coruña [...]

Tamén o Ángel Padín Panizo no La Coruña: sus barrios y sus calles di na entrada que adica á rúa Nova:

Son calles transversales [...] así como el callejón o venela de San Telmo.

Venela de San Telmo da Coruña

Venela de San Telmo.

Non son estes espazos pois calellas senón venelas.

A venela e unha institución propia do dereito galego que ven xurídicamente descrita nos núms. 3 e 4 do art. 75 da Lei de dereito civil de Galicia.

3. O resío ou a franxa de terreo sen cultivar que rodea os muros ou as construcións con fins de mantemento ou separación enténdese, agás proba en contrario, que pertence ao propietario do muro ou da construción. Para os efectos de determinar a súa largura terase en conta o costume do lugar.

4. A venela ou a suma de dous resíos deixados polos propietarios de muros ou construcións contiguas ou estremeiras con fins de mantemento ou separación enténdese que está dividida, agás proba en contrario, por unha liña que correrá equidistante de ambas as dúas construcións.

A venela é polo  tanto unha das institucións do noso dereito derivada das relacións de veciñanza e estas venelas, ou calellas, coruñesas son -salvo proba en contrario [como dicimos os xuristas]- propiedade privada dos veciños titulares das fincas adxacentes.

A titularidade privada destes espacios é innegable e xa nun regulamento de 1794? amosábase a necesidade de que os donos coidaran o estado das súas venelas:
 

Ocuparán edificando los inmediatos dueños todas las venelas, ó callejuelas ciegas, que se hallan en el recinto de la Población, cerrándolas con puertas, ó à cal, y canto ínterin no lo egecutan, sin arrojar en ellas inmundicias, excrementos, Aves, Gatos, y Reses muertas, ni otros materiales algunos que causen corrupcion, u mal olor en grave perjuicio de los transeuntes, y de la misma salud pública, bajo la propia pena que queda señalada.

[ Artigo X do Reglamento de limpieza de la Ciudad de la Coruña, firmado, y publicado por su Real Junta de Policía, que preside el Excelentísimo Señor, D. Ventura Caro, Capitán General de este Egercito, y Reyno de Galicia, y Presidente de su Real Audiencia, creada por su S.M. (Dios le guarde) en su Real Decreto de22 de noviembre de 1791]

Juan Naya reivindicaba o nome coruñés "venela" para a de San Telmo e debe levalo tamén a da reixa dourada; as outras tres lévanno por dereito propio xa que o Concello non osou nomear o que se atopaba tras as portas

Máis en:

San Telmo, la “venela” más céntrica de la ciudad, de M. Gutiérrez.
 
La Coruña: sus barrios y sus calles, de Ángel Padín Panizo. Vía lactéa editorial. 1997.

Calles y plazas coruñesas, de Juan Naya Pérez. Volumen 2. 1975.

A cifra osoriana do "P.M.A" de Lugrís en Historia de Galicia

O cibersitio Historia de Galicia reseña o tiento de Rodrigo Osorio "P.M.A", unha interpretación ventureira:

Portus magnus artabrorun, unha posible sinatura de Lugrís.

Xa o 10 de agosto publicaron unha completa reportaxe de Iñigo Mouzo sobre o mural da rúa Real 74-76 e a exposición organizada por Afundación: A Coruña reconcíliase con Lugrís, o artista do mar.

«P.M.A.», UNHA INTERPRETACIÓN VENTUREIRA, de Rodrigo Osorio Guerrero

Como (non) nomear un fresco de Urbano Lugrís González

[Un tento de Rodrigo Osorio]

Para maior comodidade pode descargarse o texto deste tento aquí.

Ventureira (adxetivo). Planta que nace e medra sen ser plantada ou sementada.

Dicionario da Real Academia Galega

Ventureiro (adxectivo) . Casual. Espontâneo […]

Dicionario Estraviz

A TESE (OU REVELACIÓN) VENTUREIRA

Fotografía de Daniel Suárez Pousa, 2010.

O Rubén Ventureira Novo, comisario da exposición Lugrís, paredes soñadas, e encargado da mercadotecnia para revalorizar o fresco que o Urbano Lugrís González [ULG] pintou no baixo de rúa Real 74-76 da Coruña nominou este mural como Vista da Coruña 1669 coas seguintes razóns:

El 28 de enero de 2016, el firmante de este estudio tuvo ocasión de inspeccionar con detención el mural [...] Lo había contemplado decenas de veces [...], pero en aquella ocasión -al poderlo hacer en soledad y sin clientes sentados delante de la obra- tuve por primera vez la sensación de que esta composición me recordaba a otra. Y sabía a cual. Impaciente ante aquella revelación, corrí a casa, tomé de la biblioteca A cidade da Coruña que visitou Cosme III de Médicis, el cuidado libro editado por la Fundación Caixa Galicia en 2006. Lo abrí, y desenrrollé la lamina que contiene. Alli estaba la respuesta: en la panorámica que Baldi realizó durante su visita en 1669.

[...]

Es justo en el interior de ese escudo donde el autor firma el mural. No hemos localizado ninguna otra rúbrica similar en toda la obra de Lugrís. Solía firmar con su primer apellido, acompañado de un ancla y, en ocasiones, del año de realización de la pieza. Algunas veces añadía inscripciones [...] En el caso de Vista de A Coruña 1669, al primer apellido y al ancla añade las iniciales P.M.A.

¿Se trata de un guiño de Lugrís a Baldi? Recordemos que nuestro artista era muy aficionado a los jeroglíficos, y hasta los confeccionó para Vida Gallega . Y P.M.A. es la abreviatura de un término legal de origen latino que aún hoy se usa en el contexto de los derechos de autor. Se traduce al español como «después de la muerte del autor». ¿Nos está diciendo Lugrís -de esta forma tan singular- que Baldi después de muerto es el coautor de este mural? Creemos que sí que se trata de un mensaje cifrado para la posteridad con el que el pintor coruñés quería dejar entrever la inspiración de su obra.

[Vista de A Coruña 1669 en Lugrís, paredes soñadas. Catálogo da exposición. Afundación. 2017, páxs. 24 e ss.]

REFUTACIÓN DE VENTUREIRA

- Ha llegado un hombre que se me parece a Orestes.

- A Orestes solo se parece Orestes

- Luego ha llegado Orestes.

Orestiada. Esquilo, cita terxiversada por Álvaro Cunqueiro para iniciar o seu Un hombre que se parecía a Orestes.

Dúas son as razóns fundamentais que levan ao Rubén Ventureira a vencellar o fresco de Lugrís coa acuarela de Baldi: a semellanza das dúas vistas da Coruña e a interpretación das sigla «P.M.A.». Intentarei refutar por separado cada unha delas:

(A Coruña é a cidade do mundo que máis se semella á Coruña)

O argumento que a vista da Coruña feita por Baldi se asemella a feita por Lugrís é pura tautoloxía. Todas as vistas da Coruña, dende un punto similar, asemellánse as unhas as outras porque só Orestes se parece a Orestes.

Realmente este argumento do Rubén Ventureira Novo é irrefutable por van, do mesmo xeito podemos atopar semellanzas con calquera das outras vistas da Coruña feitas con anterioridade a 1952, data na que o ULG pintou o fresco na sede do Banco Hispano-Suízo.

Resalta o Rubén Ventureira as semellanzas entre as dúas obras pero entre o fresco e a acuarela hai diferencias abondas:

a) O mural de Lugrís non é propiamente unha vista da Coruña, é unha vista do mar e o ceo da Coruña. Nunha primeira visión destaca unha diferencia esencial mentres que na acuarela de Baldi a cidade da Coruña ocupa a meirande parte do espazo, na obra de ULG o mar e sobre todo o ceo -como tantas outras veces nas súas obras- son os protagonistas principais.

b) Se ben a idealización lugrisán non me permite ser categórico, semella que A Coruña do seu fresco é anterior a 1669 porque a cidade está moito menos desenvolvida que na acuarela de Baldi.

c) Tampouco podemos esquecer a construción da parte dereita do fresco do ULG; esa típicaedificación metafísica das obras lugrisás sepáranos da obra de Baldi dun xeito evidente

d) Os muíños, un dos elementos arquitectónicos que nunca esquece ULG nas súas vistas da Coruña, non aparecen na obra de Baldi e si no fresco de Lugrís.

Tan lexítimo é deterse nas (incuestionables) semellanzas como nas diferencias, cada un faino para armar unha tese determinada e a miña sepárase da do Rubén Ventureira.

(A cita e o plaxio na obra de ULG)

Por outra banda, que o ULG coñecera a obra de Baldi e lle quixera facer unha homenaxe, ou directamente plaxiala, no seu fresco da rúa Real non é unha hipótese desdeñable.

O pintor tiraba do seu saber enciclopédico e das súas variadas lecturas para encher a súa obra (pictórica e literaria) de referencias, homenaxes e xogos. Non é este lugar para facer unha exhaustiva relación, nin son eu a persoa máis indicada para facela, pero é sinxelo atopar o espello dos esposos Arnolfini no cadro A habitación do vello mariño e fai pouco lancei a miña tese da homenaxe que fai ao Francisco Miguel no Retablo do descubrimento, unha tese que aínda agarda refutación.

Pero tamén Lugrís, como algún dos seus contemporáneos (Nabokov, Perucho, Cunqueiro,...) é un mestre da falsa erudición e sementa a súas obras -fundamentalente as literarias- de citas que os lectores medios nunca poderemos saber se son acaecidas ou ficiticias. Unha lectura rápida da recopilación da obra escrita do ULG [Balada de los mares del norte, Alvarellos editora, 2008] fainos ver claramente como xunto as citas verdadeiras hai moitas outras que saíron do maxín do noso poeta. Quen é ese Görthveiler que describiu tan precisamente a cidade asolagada de Orzán?

(Un primeiro achegamento a P.M.A.)

Outro dos fundamentos da tese do Rubén Ventureira é o significado da sigla P.M.A. que Lugrís colocou xunto a súa sinatura. Como chega Ventureira a esta interpretación? Dun xeito rápido e moi neo-milenarista: se vostede pon as siglas «P.M.A» nun dos programas de procura na internet atopa, como primeira interpretación á que tirarlle uso neste eido, a de post mortem auctoris.

Poden ver as posibilidades que para a sigla P.M.A da a wikipedia na seguinte ligazón.

Pero a expresión post mortem auctoris é, nomeadamente (dínolo tamén a wikipedia) unha expresión técnico xurídica que fala do tempo ao que se extenden os dereitos de propiedade intelectual tras a morte dun creador: Evidentemente a interpretación literal serve aos fins do Rubén Ventureira pero el tamén afirma no seu estudio:

[n]o hemos localizado ninguna otra rúbrica similar en toda la obra de Lugrís.

Nunha revisión minuciosa -e con axuda dunha lupa– atopei unha proba de cargo contra esa afirmación. No oleo sobre táboa titulado Monstro mariño do ano 1963, reproducido no catálogo da mostra antolóxica de 1989 o ULG asina exactamente igual que no fresco da rúa Real

Lugris [áncora]

1963

P.M.A

se a hipotese do Rubén Ventureira fose certa teríamos que atopar unha obra anterior da que esta fora copia, o que non é improbable pero, pode a dita sigla significar outra cousa? Eu manteño que si.

Detalle da sinatura do cadro Monstro mariño de Urbano Lugrís

(P.M.A., xeroglífico ou sigla?)

Por outra banda o uso da sigla feito por Lugrís no fresco da rúa Real pouco se asemella a súa técnica de elaboración de xeroglíficos. Os seus enigmas pictográficos, como a súa literatura, son barrocos de máis e froito do seu enciclopédico saber, pero descifrables sen máis elementos que os do propio deseño. Pódese descifrar a sigla P.M.A sen máis elementos que os que ULG deixou no fresco? Segundo Rubén Ventureira, non, polo que non podería cualificarse como xeroglífico.

(Pero que escribiu Lugrís nos seus cadros?)

A obra pictórica de Lugrís non é allea á letra escrita, nos seus cadros e murais atopamos textos, siglas e lendas. Para que usa o ULG eses textos? Farei un breve resumo sen ánimo ningún de esgotar todas as posibilidades:

a) Para lle dar verosimilitude as obras. Así n'A Habitación do vello mariño, no Anticuario do porto e no resto de cadros herdeiros dos gabinetes de curiosidades aparecen os nomes dos navíos, os títulos dos libros e os gravados, etc...

b) Para construir aleluias posmodernos insertando poesías propias como é o caso das táboas da casa do pescador de Malpica.

c) Para permitirmos interpretar a obra introduce algunha referencia a súa vida personal [«In memoriam caput castellae»] é o caso da táboa Cerre caput Castellae de 1963 cadro excepcional (en ambas as dúas acepcións) na súa traxectoria.

d) As súas iniciais (U.L.G.) nun corredor decorado na Romería galega en 1830 ou a sigla R.L., no mesmo sitio na taboa titulada Festa. Aínda pendente de ser descifrada, semellan unha simple brincadeira.

e) Hai moito «Laus deo» nas súas obras, por exemplo, no mural da rúa Olmos, na táboa central do Retablo do descubrimento.

f) Tamén, en ocasións, inclúe o título do cadro como no caso do mural que pintou para a familia Lugrís-Muñoyerro en Madrid (La Coruña, 1830) ou o nome do propietario (Lago) na rosa dos ventos do Mapa de Galicia que pintou para o concesionario de Citröen Lago y Lago, da Coruña.

g) E tamén plasma citas doutros autores «Se me deran a escoller / eu non sei que escollería / si entrar na Cruña de noite / o entrar no ceo de día» [versos do Alberte García Ferreiro] e o «Hic habitat felicitas» [que ten a súa orixe nunha ben curiosa inscripción atopada nunha panadaría da vella Pompeia] nos murais da rúa Olmos.

h) Para datar e localizar a obra, o caso máis profuso é o dos frescos da rúa Olmos no que lemos:

VRBANO LUGRÍS.

PINTOR DE LA CORVÑA

FINÓ AQVESTA OBRA

EN EL DÍA VEINTICVA

TRO DE FEBRERO DE

MCMLI

LAVS DEO LAVS [PALABRA HOXE ILEXIBLE]

i) E, até onde puiden saber, dous misteriosos «P.M.A.» xunto a súa firma.

OUTRAS ALTERNATIVAS VENTUREIRAS OU ALLA VENTUREIRA.

(UNHA PAUSA PARA A BRINCADEIRA LUGRISÁ.)

Usando o mesmo sistema que o da tese refutada podemos darlle a sigla unhas outras interpretacións con máis miolo.

Unha posibilidade, tamén en latín, é a expresión

peccata minuta auctoris

que polo seu uso estendido non precisa tradución. Nos quere decir o ULG que o seu mural tampouco é gran cousa e que tras rematalo pasou a obras máis elevadas?

Mantendo a cifra do Rubén Ventureira podemos interpretar a expresión xunto co nome do autor

Lugrís post mortem auctoris

e tirar unha interpretación máis complexa e psicolóxica, Lugrís consíderase morto dende 1939 no que o mundo liberal, republicano e nacionalista no que foi criado e ao que contribuíu foi destruído pola barbarie e pinta o fresco, pois, despois da súa propia morte.

Pero o problema destas interpretacións é que non teñen asento en ningún outro feito e que non se poden manter con seriedade, son interpretacións casuais, espontáneas, é dicir, ventureiras.

UNHA ALTERNATIVA PLAUSIBLE

Lo más sospechoso de las soluciones es que se las encuentra siempre que se quiere.

Un aforismo de Rafael Sánchez Ferlosio

Cando escribín sobre algunhas das diferencias entre a acuarela de Baldi e o fresco de Lugrís destaquei que os protagonistas da obra do ULG son o mar e o ceo e, en xeral, a paisaxe toda que rodea unha cidade da Coruña arredor de 1669. Se o ULG pon nalgunha das súas obras o título, pode ese «P.M.A.» ser o título? Cal podería ser ese título?

Para non andar a procura de solucións que sempre se atopan cando se buscan decidin facer unha moi pequena enquisa entre próximos -sen lles revelar a súa finalidade- que deu os seguintes resultados, ordenados consonte o número de partidarios:

- vista da Coruña, ou outras alternativas semellantes [12 respostas]
- o golfo ártabro [3 respostas]
- a cidade do faro [2 respostas]

- o mar de María Antonia [1 resposta]

Pódese reducir algúns deses posibles títulos á sigla P.M.A.? A resposta sorprendentemente é afirmativa, a primeira denominación do golfo ártabro é portus magnus artabrorum. Por seguir coa moda da documentación ultramoderna, di a wikipedia que o golfo Ártabro se corresponde

co que os xeógrafos grecorromanos Estrabón, Pomponio Mela e Plinio designaron como Portus Magnus Artabrorum.

Evidentemente A Coruña que vemos no fresco non é a da época romana, pero... por que non ía usar o ULG esa locución para referirse ao cosmos que rodea a cidade barco?

(O coñecemento do mundo clásico de Urbano Lugrís)

Unha simple referencia aos máis próximos educadores de ULG: Purificación González, Manuel Lugrís, Francisco Tettamancy é suficiente para afirmar que o noso pintor era un coñecedor profundo da historia galega pero, como sempre é preciso acreditar as afirmacións, velaí vai unha sucinta serie de referencias a historiografía clásica que fixo o ULG na súa sección Almacén de curiosidades na revista Vida Gallega [A páxina a que se fai referencia é a da recopilación Balada de los mares del norte]:

¿Sabe el lector que el geografo-poeta romano (o Ribadense, según otros) del siglo IV (a. J.) Rufo Festo Avieno, en su poema ORA MARITIMAE, describe y exalta la muiñeira con encendidas palabras, a su paso por Galicia, hace unos dos mil trescientos años? [páx. 275]

¿Sabe el lector que según el libro de Apicio, el rodaballo gallego era muy estimado por los gourmands de Roma, adonde se llevaba en grandes tinajas de barro a bordo de galeras imperiales? [páx. 287]

¿Sabe el lector que segun Polibio nos cuenta y Plinio asegura, los pescados y salazones de Galicia eran más apreciados en Roma que los del Ponto? [páx. 288]

¿Sabe el lector que [en el] Museo [Provincial de La Coruña] se conserva una lápida, encontrada cerca de las murallas de la ciudad con una graciosa inscripción latina, que, traducida, dice así: «Llegué a puerto. Esperanza y fortuna, que os vaya bien. Os burlasteis de mi. Burlaos ahora» ? [páx. 289]

Acreditado o coñecemento da cultura clásica do noso autor sosteño que coa sigla P.M.A. fai referencia ao portus magnus artabrorum pero non podo manter que ese sexa o título do fresco, por máis que eu quixera, porque hai outra obra (o dito Monstro mariño, de 1963) que contén a mesma referencia e para que o dito título non ten sentido.

Polo que a sigla non é máis que o lugar que xunto a sinatura localizan e datan a obra, se ben neste fresco non deixa ULG unha referencia a data como adoitaba facer. Pero para que localizar un mural que pola súa natureza ía exhibirse no  lugar no que se pintou?

ACREDITACIÓN DA MIÑA TEORÍA

Moi recentemente atopei unha proba máis (case que irrefutable) da miña hipótese na páxina 54 do libro El tesoro de punta Herminia y otros textos sumergidos, na dita páxina reprodúcese unha ilustración do ULG publicada no número de agosto de 1956 de Vida Gallega que o autor asina:

Lugrís

Portus Magnus Artabrorum

MCMLV

que deixa claro o seu coñecemento da locución e a súa finalidade de localización e datación da obra.

Pero no caso dun fresco –que salvo que apareza un banco venezolano- vai a estar sempre inmóbil no lugar no que se pintou, cal era a intención do pintor do mar ao colocar a sigla P.M.A canda a súa sinatura no mural que pintou no baixo dos números 74-76 da rúa Real da Coruña?

Tirarei para o meu interese e direi que non foi outra que nomear o mural que ben podemos comezar a chamar, co todo o respeto ao Baldi e ao Ventureira, interpetando a sigla usada por Urbano Lugrís, Portus magnus artabrorum.

Detalle da sinatura de ULG no deseño publicado no número deagosto de 1956 de Vida Gallega [Fonte El tesoro de punta Herminia y otros textos sumerigidos, cedido por Alvarellos Editora]

BIBLIOGRAFÍA

AA.VV. LUGRÍS, PAREDES SOÑADAS. Catálogo da exposición. Afundación. 2017.

AA.VV. URBANO LUGRÍS. Catálogo da exposición antolóxica. Concello da Coruña. 1989.

Lugrís González, Urbano. BALADA DE LOS MARES DEL NORTE. Alvarellos editora. 2008. Edición a cargo de Olivia Rodríguez González

Lugrís González, Urbano. EL TESORO DE PUNTA HERMINIA Y OTROS TEXTOS SUMERGIDOS. Alvarellos editora. 2017. Edición a cargo de Olivia Rodríguez González

Patiño, Antón. URBANO LUGRÍS (VIAXE AO CORAZÓN DO OCÉANO) Ediciós do Castro. 2007.

O quebracabezas do descubrimento, de Urbano Lugrís

(na exposición Lugrís. Paredes soñadas)

[Un tento de Rodrigo Osorio]

Posiblemente a razón fundamental para visitar a exposición Lugrís, paredes soñadas que Afundación terá na súa sede na Coruña até o vindeiro 3 de setembro sexa a rara oportunidade de ver a obra Retablo do descubrimento na súa disposición orixinal.

Forman o dito retablo 13 táboas, 12 delas de 74 x 74 cm. e a central de 272 x 80 cm. Colocadas conforme o seguinte esquema:

1. 2                                   7. 8.

 3. 4.              13              9. 10.

5. 6.                               11. 12.

[Esquema 1]

A orixe da obra

Urbano Lugrís foi o socio número 3 da Asociación Cultural Iberoamericana da Coruña e, incluso, formou parte da súa xunta directiva [La noche, 15/02/1955]. A sede da dita asociación foi inaugurada en 1951 e contaba con varios muráis do pintor do mar, hoxe tristemente desaparecidos. O director do Instituto de Cultura Hispánica [ICH], Alfredo Sánchez Bella, gustou tanto deses frescos que encargou a Lugrís parte da decoración da nova sede madrileña que o ICH estaba a piques de inaugurar.

Lugrís partiu para Castilla La Nueva en xullo de 1951 para se encargar desta 

obra que tivo lista o 12 de outubro, data da inauguración do edificio.

Retablo ou quebracabezas?

O ICH foi mudando de nome e de finalidades despois da morte do dictador Francisco Franco Bahamonde. Dende 2007 o organismo chámase Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo [AECID]. Tamén a obra de Lugrís, nalgunha das reformas do edificio, abandonou a súa ubicación orixinal no recibidor para rematar na biblioteca da AECID onde as táboas perderon a súa disposición orixinal.

Afortunadamente consérvase unha testemuña gráfica da primeira disposición das táboas, unha fotografía publicada na páxina 11 do xornal ABC o 21/10/1951.

No ano 2014 visitei a biblioteca para ver por vez primeira ao vivo esta obra de Urbano Lugrís; as súas táboas xa estaban colocadas aliñadas e noutra orde [esquema 2]:

Foto ABR, 29/04/2014

Foto ABR, 29/04/2014

Foto ABR, 29/04/2014

 

3; 2; 1; 4; 5; 13; 6; 7: 8 ; 9; 10; 11 e 12

[Esquema 2]

Amáis a nova disposición nin siquera conservaban a simetría orixinal e a táboa 6 pasa da esquerda á dereita da nai, desequilibrando o conxunto.

Por iso saudei con ledicia o xeito na que a fundación decidira exhibir o retablo recreando a disposición orixinal de 1951, pero tras ver a foto vin que o comisario optara por unha nova orde, concretamente:

A disposición das táboas na exposición Lugrís, paredes soñadas. [Foto de María José Blanco Conde, conservadora da colección da AECID ]

                                           3. 2.                              1.  4.

                                           5. 6.             13              7. 8.

                                          9. 10.                             11. 12.

[Esquema 3]

No texto do catálogo atopamos sorpredentemente unha fotografía coa disposición orixinal das táboas e unha excusatio non petita do responsable:

A disposición do retablo no mes de xullo de 1952 [Foto do arquivo do AECDI tomada da ciberbitácora La reina de los mares, de María José Blanco Conde]

 

[...] por esa imagen antigua se conoce también la disposición original de las piezas: en el centro se encontraba la Virgen y a cada uno de los lados se disponían seis tablas, colocadas en tres filas de a dos. [María José] Blanco [Conde, a conservadora da colección da AECID] precisa que, hoy día, “las tablas están numeradas por detrás indicando su disposición y lectura”. Sin embargo, la composición que marcan esos números no se correponde con la original que se aprecia en la fotografía arriba referida.

Semella unha «xustificación» do autor do catálogo para colocar as táboas na disposición orixinal duplamente documentada pero, como se pode comprobar cos meus esquemas, en case que nada se semellan a composición primeira do retablo coa orden ventureira que lle deron as súas táboas na exposición de Afundación.

De feito, das dúas disposicións dedúcense que os ordenadores parten de dous xeitos de lectura ben diferentes. Lugrís pensou nun formato de dúas páxinas primeiro debían verse as táboas da esquerda de arriba a abaixo e de esquerda a dereita e logo as táboas da dereita, no mesmo sentido. Mentres que pola súa banda, o comisario da exposición concibe a obra como un todo na que os cadros deben lerse de esquerda a dereita e de arriba a abaixo ignorando a táboa central e decide (malia o que di no catálogo) conservar a orde que lle deron as táboas as persoas que a colocaron na biblioteca madrileña nunha disposición liñal.

É dificil tirar unha narratividade total entre as distintas escenas que Lugrís pinta, aínda que as series 3, 4, 5 e 6 [Cristobal Colón na súa casa mirando o mar; as tres carabelas surcando o océano; un pau maior ao que se achegan os paxaros do novo mundo e a terra con plantas tropicais que lles agarda] e 7 e 8 [un conquistador (Hernán Cortés?) presto para a batalla e as súas naos ardendo na praia] só poderían ter sentido se a orde de lectura é a orixinal.

O certo é que nada (ningunha razón artística ou histórica) xustifica a muda da orde das táboas e semella necesario que os responsables da exposición volten ao retablo a súa ben documentada composición orixinal para que os espectadores podamos intentar tirarlle sentido as táboas de Urbano Lugrís tras velas como as concibiu.

A homenaxe a Francisco Miguel. Un pequeno acto revolucionario de Urbano Lugrís

A táboa número 4 deste retablo ten no seu primeiro plano un híbrido de flor e cataventos de xoguete dentro dunha das típicas arquitecturas metafísicas de Urbano Lugrís. O fondo ocúpao un mar sen tempo por cuxa liña do horizonte avanzan tres carabelas cara o novo mundo.

En principio nada chama a atención nesta táboa pero nela Lugrís deixou un pequeno aceno de protesta frente aos que lle encargaran a obra. Traballar para un organismo da dictadura non era fácil para un pintor que nos anos 20 estivo vencellado a distintos movementos nacionalistas [Irmandade Nacionalista Galega e a Mocidade Cultural Galega] que estivo preso en 1930 no cárcere Modelo de Madrid por asinar o Manifesto de intelectuais e artistas a prol da Repúblico e que participou nas Misiones Pedagógicas organizadas polo Ministerio de Educación durante a II República. El mesmo dicía

[S]e o meu pai vivira e me vira facer isto. Matábame

segundo lle contou Isaac Díaz Pardo a Antón Patiño. Para Lugrís colaborar cos seus inimigos foi un dos principais motivos de anguria e dor, a razón última que probablemente lle fixo esconderse nun mundo interior luminoso e mítico e tras unha máscara de histrionismo pola que rematou sendo coñecido.

Pero nesta taboa 4 que Luis Rei identifica co título Carabelas no seu catálogo de 1989, Lugrís rememora a un dos seus mestres e amigos que foi despiadadamente torturado [cortáronlle as mans como máxima pena para un pintor] e asasinado polos golpistas en 1936: Francisco Miguel, concretamente o seu cadro de 1930, Cataventos de xoguete.

 

Cataventos de xoguete, 1930. Fonte da imaxe Entre vanguardias. Francisco Miguel pintor gallego y mexicano. Instituto Nacional de Bellas Artes de México. 1999.

 

Francisco Miguel foi un pintor coruñés nacido no 1897 que viviu en París e México e voltou a súa cidade natal no 1935 para morrer asasinado polos golpistas. Coincidiu con Lugrís nas tertulias que se celebraban no taller de Luis Huici. Parte da súa obra ten unha influencia evidente na de Urbano Lugrís.

Outro pintor coruñés, Xabier Correa Corredoira, escribiu o 21 de xuño de 2007 nun dos seus cadernos de traballo:

Tras cortarlle as santas máns a Francisco Miguel os verdugos da Guardia Civil descubriron que seguía a pintar cos muñóns, ca face e ca língoa. E tras o visto machacáronlle a cabeza a culatazos. Foi entonces cando a mar, as cunchas e as nubes que el pintaba revolverónse e decidiron ser eternas nas outras máns de Urbano Lugris, o de Sada, e de Manuel Rivas, o de Elviña.

Lugrís quizá para soportar a humillación que supoña traballar para o seus inimigos quixo deixar a esencia do seu mestre no corazón dunha institución franquista -o estado que o asesinara tras torturalo- para que a arte, a beleza, a intelixencia estivera sobre a barbarie. E aquí está a taboa 4, Carabelas, para lembrarnos o que fan os criminais coa beleza.



P.S.

Se queren ler unha crítica moi ben fundada da dita exposición lean O Lugrís que eu querería ver, de Manuel López Foxo que publicou Sermos Galiza o 19/04/2017

Sergio B. Landrove, un autor referenciado

Na páx. 721 do Altos estudios eclesiásticos, de Rafael Sánchez Ferlosio; Ignacio Echevarría di:

En un excelente y muy documentado artículo (Jacinto Batalla y Valbellido, un autor de referencia) publicado el 3 de marzo de 2014 en la revista digital El Coloquio de los Perros, Sergio B. Landrove hace un exhaustivo acopio de todas las  noticias que da Ferlosio de este personaje, así como de los textos que le atribuye.

e esta cita nas notas ao primeiro volume dos ensaios reunidos de RSF está a facerme feliz  dende que a descubrin.

Por certo o meu “excelente y muy documentado” artigo precisa dunha Addenda dende a publicación de Campo de retamas.

Jacinto Batalla y Valbellido, un autor de referencia

(Un artigo en castellano)

Os amigos da ciberrevista El coloquio de los perros voltan a contar cun meu tento .

Neste caso  acordei a miña faciana de cazador de autores inexistentes para presentar as obras (polo momento) completas do apócrifo escritor, Jacinto Batalla, inventado por Rafael Sánchez Ferlosio.

Poden ler o artigo completo pulsando aquí abaixo:

JACINTO BATALLA Y VALBELLIDO, UN AUTOR DE REFERENCIA

(RAFAEL SÁNCHEZ FERLOSIO Y LA FICCIÓN)

Sánchez Ferlosio y la ficción (I)

Desde que le dieron el premio Cervantes y pasó a tercera primera linea de la actualidad hay un par de coletillas que acompañan a cualquier presentación de Rafael Sánchez Ferlosio: que si ha renegado de El Jarama; que si ha abandonado la literatura; que si aborrece la ficción;...

En una reciente entrevista (“Estamos dirigidos por ignorantes”, El mundo, 27/02/2011) Antonio Lucas vuelve al tópico y dice:

Se marchó de las buenas letras en los 60 y sin despedirse: entró en un silencio editorial de dos décadas del que saldría con el armisticio de varios ensayos y tras una navegación obsesiva por los pliegues de la gramática, Odia la literatura. Es, como él dice, un ex-escritor.

Dejando a un lado que el propio Sánchez lo diga (quién mejor que él para saber lo que es) ; de que de un ensayista difícilmente se puede decir que haya abandonado la literatura (en los antaño omnipresentes manuales de Anaya, Lázaro Carreter nos enseñaba que los géneros literarios eran poesía, narrativa y ensayo, cada uno con sus variedades, y me sigue convenciendo su criterio) y de que ha publicado cuentos y microcuentos (muchos de sus pecios hacen equilibrios sobre la frontera del ensayo y la narrativa) no hay que olvidar el uso que hace de la ficción (lo no acaecido, si lo prefieren) en sus ensayos.

Un ejemplo encontramos en el parágrafo 3 del capítulo XIII de Non olet (Destino, 2003) en el que para mostrarnos un ejemplo de publicidad de un producto vigorizante transcribe, entre comillas, lo siguiente:

Recientes hallazgos arqueológicos realizados por la asociación autónoma neozelandesa “Austral Archeological Society” en el estrato inferior de sus excavaciones de Gromba Salamnea, donde han podido recogerse hasta el momento cerca de dos millares de cantos rodados, todos ellos sistemáticamente raspados, conservando todavía pequeñas adherencias de residuos vegetales, que tras escrupulosos análisis en los laboratorios de la Royal University de Aucklan, se ha podido demostrar no habiendo lugar a la más mínima duda que el alto valor energético del liquen amarillo (Saxiferus aurea Linnei) único ingrediente del vigorizante para uso general LIQUESÁN que HIERBASANA S.A., San Cugat del Vallés, tiene el más sumo gusto de ofrendar a su dignísima clientela era ya conocido y abundantemente utilizado entre las ilustres civilizaciones protohistóricas de los pueblos Camino del Mar. (Sin colorantes ni aditivos)

Presentado en tres formatos: pequeño, 50 grs., mediano, 100 grs. y familiar, 250 grs. Infusión: media cucharilla de café empezando a hervir el agua por tazón tamaño desayuno.

En medio de un ensayo no hay razón para sospechar que esta cita, como ninguna otra, sea mentira, pero lo es y Rafael Sánchez no lo oculta pero juega con que lo podamos descubrir.

En primer lugar copia (con bastante ironía) el estilo propio de los prospectos de los productos “sanitarios” alejándose de su forma habitual de escribir y luego introduce, como criterio de autoridad, dos referencias que salen de lo que los periodistas llamarían su “literatura” (la parte de su escritura dedicada a la narrativa ficticia): Gromba Salamnea y los pueblos Camino de Mar que nos remiten a sus Crónicas de las guerras barcialeas de las que sólo se han publicado algunos fragmentos: la novela El testimonio de Yarfoz y otros sueltos en el volumen El geco.

Y de este párrafo surgen dos preguntas que no sirven para nada:

¿Es menos real el ejemplo porque sea ficticio?

¿Está la cuenca del barcial en Nueva Zelanda, como confiesa Sánchez Ferlosio en estas líneas?