Unha orde de ida e volta en Praza Pública.

Ás responsables do xornal dixital Praza pública   hoxe acollen artigo  Unha orde de ida e volta do meu vello amigo, Rodrigo Osorio, sobre a intrépida medida adoptada polo director xeral de xustiza da Xunta de Galicia.

Unha escolma das venelas da cidade da Coruña

Intramuros, detrás das portas, (ven o sabe a fotógrafa Pilar Silva) agóchanse tesouros incribles. Fai pouco paseando pola Coruña atopeime con isto na rúa Picos:

Rúa Picos, 6 da Coruña

Meses antes, grazas a Pablo Outón, que estaba a pintar o magnífico grafiti que podedes ver na foto, descubrimos unha outra realidade semellante, detrás da porta do primeiro barco pola dereita hai unha calella que leva á entrada de varias casas particulares. [Espazo entre as rúas Vista e Mariñas]

Rúa Mariñas de A Coruña

Nesta ligazón poden ver a porta aberta que da acceso a calella. [Data da consulta 25/08/2017]

Na Cidade Vella sei de dúas, unha transversal á rúa Tabernas:

Rúa Tabernas, 10 da Coruña

e outra na praza da Constitución ao carón da igrexa de Santiago a rúa da reixa dourada:

Rúa da reixa dourada

Sen dúbida a máis coñecida, por estar no centro e sempre á vista, é a calella de San Telmo da que escribía o Juan Naya no seu Calles y plazas coruñesas, volumen 2 (1975):

Principia en la Rúa Nueva y no tiene salida.

Realmente, el llamado actualmente y desde hace años callejón de San Telmo es y fue más exactamente una “venela”, término gallego, particularmente coruñés que viene a ser una calleja estrecha entre viviendas destinada al tránsito para los dueños y vecinos colindantes a uno y otro lado. Por extensión aplícase también al trozo de terreno laborable, que no se cultiva y está entre dos fincas labradías.

La época en que a este callejón o “venela” se le dio el nombre de San Telmo es dificilísimo de precisa. Quizá lo fuese cuando se comenzó a trazar la Rúa Nueva, una de las más antiguas vías de La Coruña [...]

Tamén o Ángel Padín Panizo no La Coruña: sus barrios y sus calles di na entrada que adica á rúa Nova:

Son calles transversales [...] así como el callejón o venela de San Telmo.

Venela de San Telmo da Coruña

Venela de San Telmo.

Non son estes espazos pois calellas senón venelas.

A venela e unha institución propia do dereito galego que ven xurídicamente descrita nos núms. 3 e 4 do art. 75 da Lei de dereito civil de Galicia.

3. O resío ou a franxa de terreo sen cultivar que rodea os muros ou as construcións con fins de mantemento ou separación enténdese, agás proba en contrario, que pertence ao propietario do muro ou da construción. Para os efectos de determinar a súa largura terase en conta o costume do lugar.

4. A venela ou a suma de dous resíos deixados polos propietarios de muros ou construcións contiguas ou estremeiras con fins de mantemento ou separación enténdese que está dividida, agás proba en contrario, por unha liña que correrá equidistante de ambas as dúas construcións.

A venela é polo  tanto unha das institucións do noso dereito derivada das relacións de veciñanza e estas venelas, ou calellas, coruñesas son -salvo proba en contrario [como dicimos os xuristas]- propiedade privada dos veciños titulares das fincas adxacentes.

A titularidade privada destes espacios é innegable e xa nun regulamento de 1794? amosábase a necesidade de que os donos coidaran o estado das súas venelas:
 

Ocuparán edificando los inmediatos dueños todas las venelas, ó callejuelas ciegas, que se hallan en el recinto de la Población, cerrándolas con puertas, ó à cal, y canto ínterin no lo egecutan, sin arrojar en ellas inmundicias, excrementos, Aves, Gatos, y Reses muertas, ni otros materiales algunos que causen corrupcion, u mal olor en grave perjuicio de los transeuntes, y de la misma salud pública, bajo la propia pena que queda señalada.

[ Artigo X do Reglamento de limpieza de la Ciudad de la Coruña, firmado, y publicado por su Real Junta de Policía, que preside el Excelentísimo Señor, D. Ventura Caro, Capitán General de este Egercito, y Reyno de Galicia, y Presidente de su Real Audiencia, creada por su S.M. (Dios le guarde) en su Real Decreto de22 de noviembre de 1791]

Juan Naya reivindicaba o nome coruñés "venela" para a de San Telmo e debe levalo tamén a da reixa dourada; as outras tres lévanno por dereito propio xa que o Concello non osou nomear o que se atopaba tras as portas

Máis en:

San Telmo, la “venela” más céntrica de la ciudad, de M. Gutiérrez.
 
La Coruña: sus barrios y sus calles, de Ángel Padín Panizo. Vía lactéa editorial. 1997.

Calles y plazas coruñesas, de Juan Naya Pérez. Volumen 2. 1975.

A cifra osoriana do "P.M.A" de Lugrís en Historia de Galicia

O cibersitio Historia de Galicia reseña o tiento de Rodrigo Osorio "P.M.A", unha interpretación ventureira:

Portus magnus artabrorun, unha posible sinatura de Lugrís.

Xa o 10 de agosto publicaron unha completa reportaxe de Iñigo Mouzo sobre o mural da rúa Real 74-76 e a exposición organizada por Afundación: A Coruña reconcíliase con Lugrís, o artista do mar.

Linguaxe inclusiva e Corán

Lendo La cara desnuda de la mujer árabe (curioso título da edición en castellano de The hidden face of Eve, de نوال السعداوي -Naual Al Saadaui- na edición de 1991 da editorial horas y Horas) atopo unha cousa sorprendente.

Hind bint Abi Umayya (هند بنت أبي أمية) tamén coñecida como Um Salama, a sexta muller do profeta Mahoma (ابو القاسم امحمد ابن عبد الله ابن عبد المطلب ابن هاشم القريش) queixouse da redacción do Corán e lle dixo ao seu esposo:

Hemos proclamado nuestra fe en el islam y hemos hecho lo que vosotros habéis hecho. ¿Como puede ser que a vosotros, los hombres, se os mencione en el Corán, mientras que a nosotras se nos ignore?

[La cara desnuda de la mujer árabe. Naual Al Saadaui. Editorial horas y HORAS. 2011 pax. 312 e 313. Tradución de María Luisa Fuentes]

A orixe da cita é O Libro das clases principais, de Muhammad Ibn Saad (Naual Al Saadaui citao na páx. 140)

Deseguido incorporouse ao Corán a seguinte revelación:

Los musulmanes y las musulmanas, / Los hombres creyentes y las mujeres creyentes, / Los hombres piadosos y las mujeres piadosas, / Los hombres sinceros y las mujeres sinceras, / Los hombres pacientes y las mujeres pacientes, / Los hombres conscientes de Al-lâh y las mujeres conscientes de Al-lâh / Los hombres que dan limosna y las mujeres que dan limosna, / Los hombres que ayunan y las mujeres que ayunan, / Los que custodian y las que custodian sus partes pudendas, / Los que invocan mucho a Al-lâh y las que hacen lo mismo, / Para ellos Al-lâh ha preparado perdón y magnífica recompensa

[Corán 33:35]

Fonte da cita

 

Descubro unha victoria da linguaxe inclusiva nun tempo (século VII) e nunha xeografía (a península arábiga) que me obriga (nos obriga?) a replantearme (nos)  moitas cousas.

P.S. Deste ensaio hai unha edición en castellano máis recente na que a editorial (Kailas) respetou o título: La  cara oculta de Eva.

«P.M.A.», UNHA INTERPRETACIÓN VENTUREIRA, de Rodrigo Osorio Guerrero

Como (non) nomear un fresco de Urbano Lugrís González

[Un tento de Rodrigo Osorio]

Para maior comodidade pode descargarse o texto deste tento aquí.

Ventureira (adxetivo). Planta que nace e medra sen ser plantada ou sementada.

Dicionario da Real Academia Galega

Ventureiro (adxectivo) . Casual. Espontâneo […]

Dicionario Estraviz

A TESE (OU REVELACIÓN) VENTUREIRA

Fotografía de Daniel Suárez Pousa, 2010.

O Rubén Ventureira Novo, comisario da exposición Lugrís, paredes soñadas, e encargado da mercadotecnia para revalorizar o fresco que o Urbano Lugrís González [ULG] pintou no baixo de rúa Real 74-76 da Coruña nominou este mural como Vista da Coruña 1669 coas seguintes razóns:

El 28 de enero de 2016, el firmante de este estudio tuvo ocasión de inspeccionar con detención el mural [...] Lo había contemplado decenas de veces [...], pero en aquella ocasión -al poderlo hacer en soledad y sin clientes sentados delante de la obra- tuve por primera vez la sensación de que esta composición me recordaba a otra. Y sabía a cual. Impaciente ante aquella revelación, corrí a casa, tomé de la biblioteca A cidade da Coruña que visitou Cosme III de Médicis, el cuidado libro editado por la Fundación Caixa Galicia en 2006. Lo abrí, y desenrrollé la lamina que contiene. Alli estaba la respuesta: en la panorámica que Baldi realizó durante su visita en 1669.

[...]

Es justo en el interior de ese escudo donde el autor firma el mural. No hemos localizado ninguna otra rúbrica similar en toda la obra de Lugrís. Solía firmar con su primer apellido, acompañado de un ancla y, en ocasiones, del año de realización de la pieza. Algunas veces añadía inscripciones [...] En el caso de Vista de A Coruña 1669, al primer apellido y al ancla añade las iniciales P.M.A.

¿Se trata de un guiño de Lugrís a Baldi? Recordemos que nuestro artista era muy aficionado a los jeroglíficos, y hasta los confeccionó para Vida Gallega . Y P.M.A. es la abreviatura de un término legal de origen latino que aún hoy se usa en el contexto de los derechos de autor. Se traduce al español como «después de la muerte del autor». ¿Nos está diciendo Lugrís -de esta forma tan singular- que Baldi después de muerto es el coautor de este mural? Creemos que sí que se trata de un mensaje cifrado para la posteridad con el que el pintor coruñés quería dejar entrever la inspiración de su obra.

[Vista de A Coruña 1669 en Lugrís, paredes soñadas. Catálogo da exposición. Afundación. 2017, páxs. 24 e ss.]

REFUTACIÓN DE VENTUREIRA

- Ha llegado un hombre que se me parece a Orestes.

- A Orestes solo se parece Orestes

- Luego ha llegado Orestes.

Orestiada. Esquilo, cita terxiversada por Álvaro Cunqueiro para iniciar o seu Un hombre que se parecía a Orestes.

Dúas son as razóns fundamentais que levan ao Rubén Ventureira a vencellar o fresco de Lugrís coa acuarela de Baldi: a semellanza das dúas vistas da Coruña e a interpretación das sigla «P.M.A.». Intentarei refutar por separado cada unha delas:

(A Coruña é a cidade do mundo que máis se semella á Coruña)

O argumento que a vista da Coruña feita por Baldi se asemella a feita por Lugrís é pura tautoloxía. Todas as vistas da Coruña, dende un punto similar, asemellánse as unhas as outras porque só Orestes se parece a Orestes.

Realmente este argumento do Rubén Ventureira Novo é irrefutable por van, do mesmo xeito podemos atopar semellanzas con calquera das outras vistas da Coruña feitas con anterioridade a 1952, data na que o ULG pintou o fresco na sede do Banco Hispano-Suízo.

Resalta o Rubén Ventureira as semellanzas entre as dúas obras pero entre o fresco e a acuarela hai diferencias abondas:

a) O mural de Lugrís non é propiamente unha vista da Coruña, é unha vista do mar e o ceo da Coruña. Nunha primeira visión destaca unha diferencia esencial mentres que na acuarela de Baldi a cidade da Coruña ocupa a meirande parte do espazo, na obra de ULG o mar e sobre todo o ceo -como tantas outras veces nas súas obras- son os protagonistas principais.

b) Se ben a idealización lugrisán non me permite ser categórico, semella que A Coruña do seu fresco é anterior a 1669 porque a cidade está moito menos desenvolvida que na acuarela de Baldi.

c) Tampouco podemos esquecer a construción da parte dereita do fresco do ULG; esa típicaedificación metafísica das obras lugrisás sepáranos da obra de Baldi dun xeito evidente

d) Os muíños, un dos elementos arquitectónicos que nunca esquece ULG nas súas vistas da Coruña, non aparecen na obra de Baldi e si no fresco de Lugrís.

Tan lexítimo é deterse nas (incuestionables) semellanzas como nas diferencias, cada un faino para armar unha tese determinada e a miña sepárase da do Rubén Ventureira.

(A cita e o plaxio na obra de ULG)

Por outra banda, que o ULG coñecera a obra de Baldi e lle quixera facer unha homenaxe, ou directamente plaxiala, no seu fresco da rúa Real non é unha hipótese desdeñable.

O pintor tiraba do seu saber enciclopédico e das súas variadas lecturas para encher a súa obra (pictórica e literaria) de referencias, homenaxes e xogos. Non é este lugar para facer unha exhaustiva relación, nin son eu a persoa máis indicada para facela, pero é sinxelo atopar o espello dos esposos Arnolfini no cadro A habitación do vello mariño e fai pouco lancei a miña tese da homenaxe que fai ao Francisco Miguel no Retablo do descubrimento, unha tese que aínda agarda refutación.

Pero tamén Lugrís, como algún dos seus contemporáneos (Nabokov, Perucho, Cunqueiro,...) é un mestre da falsa erudición e sementa a súas obras -fundamentalente as literarias- de citas que os lectores medios nunca poderemos saber se son acaecidas ou ficiticias. Unha lectura rápida da recopilación da obra escrita do ULG [Balada de los mares del norte, Alvarellos editora, 2008] fainos ver claramente como xunto as citas verdadeiras hai moitas outras que saíron do maxín do noso poeta. Quen é ese Görthveiler que describiu tan precisamente a cidade asolagada de Orzán?

(Un primeiro achegamento a P.M.A.)

Outro dos fundamentos da tese do Rubén Ventureira é o significado da sigla P.M.A. que Lugrís colocou xunto a súa sinatura. Como chega Ventureira a esta interpretación? Dun xeito rápido e moi neo-milenarista: se vostede pon as siglas «P.M.A» nun dos programas de procura na internet atopa, como primeira interpretación á que tirarlle uso neste eido, a de post mortem auctoris.

Poden ver as posibilidades que para a sigla P.M.A da a wikipedia na seguinte ligazón.

Pero a expresión post mortem auctoris é, nomeadamente (dínolo tamén a wikipedia) unha expresión técnico xurídica que fala do tempo ao que se extenden os dereitos de propiedade intelectual tras a morte dun creador: Evidentemente a interpretación literal serve aos fins do Rubén Ventureira pero el tamén afirma no seu estudio:

[n]o hemos localizado ninguna otra rúbrica similar en toda la obra de Lugrís.

Nunha revisión minuciosa -e con axuda dunha lupa– atopei unha proba de cargo contra esa afirmación. No oleo sobre táboa titulado Monstro mariño do ano 1963, reproducido no catálogo da mostra antolóxica de 1989 o ULG asina exactamente igual que no fresco da rúa Real

Lugris [áncora]

1963

P.M.A

se a hipotese do Rubén Ventureira fose certa teríamos que atopar unha obra anterior da que esta fora copia, o que non é improbable pero, pode a dita sigla significar outra cousa? Eu manteño que si.

Detalle da sinatura do cadro Monstro mariño de Urbano Lugrís

(P.M.A., xeroglífico ou sigla?)

Por outra banda o uso da sigla feito por Lugrís no fresco da rúa Real pouco se asemella a súa técnica de elaboración de xeroglíficos. Os seus enigmas pictográficos, como a súa literatura, son barrocos de máis e froito do seu enciclopédico saber, pero descifrables sen máis elementos que os do propio deseño. Pódese descifrar a sigla P.M.A sen máis elementos que os que ULG deixou no fresco? Segundo Rubén Ventureira, non, polo que non podería cualificarse como xeroglífico.

(Pero que escribiu Lugrís nos seus cadros?)

A obra pictórica de Lugrís non é allea á letra escrita, nos seus cadros e murais atopamos textos, siglas e lendas. Para que usa o ULG eses textos? Farei un breve resumo sen ánimo ningún de esgotar todas as posibilidades:

a) Para lle dar verosimilitude as obras. Así n'A Habitación do vello mariño, no Anticuario do porto e no resto de cadros herdeiros dos gabinetes de curiosidades aparecen os nomes dos navíos, os títulos dos libros e os gravados, etc...

b) Para construir aleluias posmodernos insertando poesías propias como é o caso das táboas da casa do pescador de Malpica.

c) Para permitirmos interpretar a obra introduce algunha referencia a súa vida personal [«In memoriam caput castellae»] é o caso da táboa Cerre caput Castellae de 1963 cadro excepcional (en ambas as dúas acepcións) na súa traxectoria.

d) As súas iniciais (U.L.G.) nun corredor decorado na Romería galega en 1830 ou a sigla R.L., no mesmo sitio na taboa titulada Festa. Aínda pendente de ser descifrada, semellan unha simple brincadeira.

e) Hai moito «Laus deo» nas súas obras, por exemplo, no mural da rúa Olmos, na táboa central do Retablo do descubrimento.

f) Tamén, en ocasións, inclúe o título do cadro como no caso do mural que pintou para a familia Lugrís-Muñoyerro en Madrid (La Coruña, 1830) ou o nome do propietario (Lago) na rosa dos ventos do Mapa de Galicia que pintou para o concesionario de Citröen Lago y Lago, da Coruña.

g) E tamén plasma citas doutros autores «Se me deran a escoller / eu non sei que escollería / si entrar na Cruña de noite / o entrar no ceo de día» [versos do Alberte García Ferreiro] e o «Hic habitat felicitas» [que ten a súa orixe nunha ben curiosa inscripción atopada nunha panadaría da vella Pompeia] nos murais da rúa Olmos.

h) Para datar e localizar a obra, o caso máis profuso é o dos frescos da rúa Olmos no que lemos:

VRBANO LUGRÍS.

PINTOR DE LA CORVÑA

FINÓ AQVESTA OBRA

EN EL DÍA VEINTICVA

TRO DE FEBRERO DE

MCMLI

LAVS DEO LAVS [PALABRA HOXE ILEXIBLE]

i) E, até onde puiden saber, dous misteriosos «P.M.A.» xunto a súa firma.

OUTRAS ALTERNATIVAS VENTUREIRAS OU ALLA VENTUREIRA.

(UNHA PAUSA PARA A BRINCADEIRA LUGRISÁ.)

Usando o mesmo sistema que o da tese refutada podemos darlle a sigla unhas outras interpretacións con máis miolo.

Unha posibilidade, tamén en latín, é a expresión

peccata minuta auctoris

que polo seu uso estendido non precisa tradución. Nos quere decir o ULG que o seu mural tampouco é gran cousa e que tras rematalo pasou a obras máis elevadas?

Mantendo a cifra do Rubén Ventureira podemos interpretar a expresión xunto co nome do autor

Lugrís post mortem auctoris

e tirar unha interpretación máis complexa e psicolóxica, Lugrís consíderase morto dende 1939 no que o mundo liberal, republicano e nacionalista no que foi criado e ao que contribuíu foi destruído pola barbarie e pinta o fresco, pois, despois da súa propia morte.

Pero o problema destas interpretacións é que non teñen asento en ningún outro feito e que non se poden manter con seriedade, son interpretacións casuais, espontáneas, é dicir, ventureiras.

UNHA ALTERNATIVA PLAUSIBLE

Lo más sospechoso de las soluciones es que se las encuentra siempre que se quiere.

Un aforismo de Rafael Sánchez Ferlosio

Cando escribín sobre algunhas das diferencias entre a acuarela de Baldi e o fresco de Lugrís destaquei que os protagonistas da obra do ULG son o mar e o ceo e, en xeral, a paisaxe toda que rodea unha cidade da Coruña arredor de 1669. Se o ULG pon nalgunha das súas obras o título, pode ese «P.M.A.» ser o título? Cal podería ser ese título?

Para non andar a procura de solucións que sempre se atopan cando se buscan decidin facer unha moi pequena enquisa entre próximos -sen lles revelar a súa finalidade- que deu os seguintes resultados, ordenados consonte o número de partidarios:

- vista da Coruña, ou outras alternativas semellantes [12 respostas]
- o golfo ártabro [3 respostas]
- a cidade do faro [2 respostas]

- o mar de María Antonia [1 resposta]

Pódese reducir algúns deses posibles títulos á sigla P.M.A.? A resposta sorprendentemente é afirmativa, a primeira denominación do golfo ártabro é portus magnus artabrorum. Por seguir coa moda da documentación ultramoderna, di a wikipedia que o golfo Ártabro se corresponde

co que os xeógrafos grecorromanos Estrabón, Pomponio Mela e Plinio designaron como Portus Magnus Artabrorum.

Evidentemente A Coruña que vemos no fresco non é a da época romana, pero... por que non ía usar o ULG esa locución para referirse ao cosmos que rodea a cidade barco?

(O coñecemento do mundo clásico de Urbano Lugrís)

Unha simple referencia aos máis próximos educadores de ULG: Purificación González, Manuel Lugrís, Francisco Tettamancy é suficiente para afirmar que o noso pintor era un coñecedor profundo da historia galega pero, como sempre é preciso acreditar as afirmacións, velaí vai unha sucinta serie de referencias a historiografía clásica que fixo o ULG na súa sección Almacén de curiosidades na revista Vida Gallega [A páxina a que se fai referencia é a da recopilación Balada de los mares del norte]:

¿Sabe el lector que el geografo-poeta romano (o Ribadense, según otros) del siglo IV (a. J.) Rufo Festo Avieno, en su poema ORA MARITIMAE, describe y exalta la muiñeira con encendidas palabras, a su paso por Galicia, hace unos dos mil trescientos años? [páx. 275]

¿Sabe el lector que según el libro de Apicio, el rodaballo gallego era muy estimado por los gourmands de Roma, adonde se llevaba en grandes tinajas de barro a bordo de galeras imperiales? [páx. 287]

¿Sabe el lector que segun Polibio nos cuenta y Plinio asegura, los pescados y salazones de Galicia eran más apreciados en Roma que los del Ponto? [páx. 288]

¿Sabe el lector que [en el] Museo [Provincial de La Coruña] se conserva una lápida, encontrada cerca de las murallas de la ciudad con una graciosa inscripción latina, que, traducida, dice así: «Llegué a puerto. Esperanza y fortuna, que os vaya bien. Os burlasteis de mi. Burlaos ahora» ? [páx. 289]

Acreditado o coñecemento da cultura clásica do noso autor sosteño que coa sigla P.M.A. fai referencia ao portus magnus artabrorum pero non podo manter que ese sexa o título do fresco, por máis que eu quixera, porque hai outra obra (o dito Monstro mariño, de 1963) que contén a mesma referencia e para que o dito título non ten sentido.

Polo que a sigla non é máis que o lugar que xunto a sinatura localizan e datan a obra, se ben neste fresco non deixa ULG unha referencia a data como adoitaba facer. Pero para que localizar un mural que pola súa natureza ía exhibirse no  lugar no que se pintou?

ACREDITACIÓN DA MIÑA TEORÍA

Moi recentemente atopei unha proba máis (case que irrefutable) da miña hipótese na páxina 54 do libro El tesoro de punta Herminia y otros textos sumergidos, na dita páxina reprodúcese unha ilustración do ULG publicada no número de agosto de 1956 de Vida Gallega que o autor asina:

Lugrís

Portus Magnus Artabrorum

MCMLV

que deixa claro o seu coñecemento da locución e a súa finalidade de localización e datación da obra.

Pero no caso dun fresco –que salvo que apareza un banco venezolano- vai a estar sempre inmóbil no lugar no que se pintou, cal era a intención do pintor do mar ao colocar a sigla P.M.A canda a súa sinatura no mural que pintou no baixo dos números 74-76 da rúa Real da Coruña?

Tirarei para o meu interese e direi que non foi outra que nomear o mural que ben podemos comezar a chamar, co todo o respeto ao Baldi e ao Ventureira, interpetando a sigla usada por Urbano Lugrís, Portus magnus artabrorum.

Detalle da sinatura de ULG no deseño publicado no número deagosto de 1956 de Vida Gallega [Fonte El tesoro de punta Herminia y otros textos sumerigidos, cedido por Alvarellos Editora]

BIBLIOGRAFÍA

AA.VV. LUGRÍS, PAREDES SOÑADAS. Catálogo da exposición. Afundación. 2017.

AA.VV. URBANO LUGRÍS. Catálogo da exposición antolóxica. Concello da Coruña. 1989.

Lugrís González, Urbano. BALADA DE LOS MARES DEL NORTE. Alvarellos editora. 2008. Edición a cargo de Olivia Rodríguez González

Lugrís González, Urbano. EL TESORO DE PUNTA HERMINIA Y OTROS TEXTOS SUMERGIDOS. Alvarellos editora. 2017. Edición a cargo de Olivia Rodríguez González

Patiño, Antón. URBANO LUGRÍS (VIAXE AO CORAZÓN DO OCÉANO) Ediciós do Castro. 2007.

O quebracabezas do descubrimento, de Urbano Lugrís

(na exposición Lugrís. Paredes soñadas)

[Un tento de Rodrigo Osorio]

Posiblemente a razón fundamental para visitar a exposición Lugrís, paredes soñadas que Afundación terá na súa sede na Coruña até o vindeiro 3 de setembro sexa a rara oportunidade de ver a obra Retablo do descubrimento na súa disposición orixinal.

Forman o dito retablo 13 táboas, 12 delas de 74 x 74 cm. e a central de 272 x 80 cm. Colocadas conforme o seguinte esquema:

1. 2                                   7. 8.

 3. 4.              13              9. 10.

5. 6.                               11. 12.

[Esquema 1]

A orixe da obra

Urbano Lugrís foi o socio número 3 da Asociación Cultural Iberoamericana da Coruña e, incluso, formou parte da súa xunta directiva [La noche, 15/02/1955]. A sede da dita asociación foi inaugurada en 1951 e contaba con varios muráis do pintor do mar, hoxe tristemente desaparecidos. O director do Instituto de Cultura Hispánica [ICH], Alfredo Sánchez Bella, gustou tanto deses frescos que encargou a Lugrís parte da decoración da nova sede madrileña que o ICH estaba a piques de inaugurar.

Lugrís partiu para Castilla La Nueva en xullo de 1951 para se encargar desta 

obra que tivo lista o 12 de outubro, data da inauguración do edificio.

Retablo ou quebracabezas?

O ICH foi mudando de nome e de finalidades despois da morte do dictador Francisco Franco Bahamonde. Dende 2007 o organismo chámase Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo [AECID]. Tamén a obra de Lugrís, nalgunha das reformas do edificio, abandonou a súa ubicación orixinal no recibidor para rematar na biblioteca da AECID onde as táboas perderon a súa disposición orixinal.

Afortunadamente consérvase unha testemuña gráfica da primeira disposición das táboas, unha fotografía publicada na páxina 11 do xornal ABC o 21/10/1951.

No ano 2014 visitei a biblioteca para ver por vez primeira ao vivo esta obra de Urbano Lugrís; as súas táboas xa estaban colocadas aliñadas e noutra orde [esquema 2]:

Foto ABR, 29/04/2014

Foto ABR, 29/04/2014

Foto ABR, 29/04/2014

 

3; 2; 1; 4; 5; 13; 6; 7: 8 ; 9; 10; 11 e 12

[Esquema 2]

Amáis a nova disposición nin siquera conservaban a simetría orixinal e a táboa 6 pasa da esquerda á dereita da nai, desequilibrando o conxunto.

Por iso saudei con ledicia o xeito na que a fundación decidira exhibir o retablo recreando a disposición orixinal de 1951, pero tras ver a foto vin que o comisario optara por unha nova orde, concretamente:

A disposición das táboas na exposición Lugrís, paredes soñadas. [Foto de María José Blanco Conde, conservadora da colección da AECID ]

                                           3. 2.                              1.  4.

                                           5. 6.             13              7. 8.

                                          9. 10.                             11. 12.

[Esquema 3]

No texto do catálogo atopamos sorpredentemente unha fotografía coa disposición orixinal das táboas e unha excusatio non petita do responsable:

A disposición do retablo no mes de xullo de 1952 [Foto do arquivo do AECDI tomada da ciberbitácora La reina de los mares, de María José Blanco Conde]

 

[...] por esa imagen antigua se conoce también la disposición original de las piezas: en el centro se encontraba la Virgen y a cada uno de los lados se disponían seis tablas, colocadas en tres filas de a dos. [María José] Blanco [Conde, a conservadora da colección da AECID] precisa que, hoy día, “las tablas están numeradas por detrás indicando su disposición y lectura”. Sin embargo, la composición que marcan esos números no se correponde con la original que se aprecia en la fotografía arriba referida.

Semella unha «xustificación» do autor do catálogo para colocar as táboas na disposición orixinal duplamente documentada pero, como se pode comprobar cos meus esquemas, en case que nada se semellan a composición primeira do retablo coa orden ventureira que lle deron as súas táboas na exposición de Afundación.

De feito, das dúas disposicións dedúcense que os ordenadores parten de dous xeitos de lectura ben diferentes. Lugrís pensou nun formato de dúas páxinas primeiro debían verse as táboas da esquerda de arriba a abaixo e de esquerda a dereita e logo as táboas da dereita, no mesmo sentido. Mentres que pola súa banda, o comisario da exposición concibe a obra como un todo na que os cadros deben lerse de esquerda a dereita e de arriba a abaixo ignorando a táboa central e decide (malia o que di no catálogo) conservar a orde que lle deron as táboas as persoas que a colocaron na biblioteca madrileña nunha disposición liñal.

É dificil tirar unha narratividade total entre as distintas escenas que Lugrís pinta, aínda que as series 3, 4, 5 e 6 [Cristobal Colón na súa casa mirando o mar; as tres carabelas surcando o océano; un pau maior ao que se achegan os paxaros do novo mundo e a terra con plantas tropicais que lles agarda] e 7 e 8 [un conquistador (Hernán Cortés?) presto para a batalla e as súas naos ardendo na praia] só poderían ter sentido se a orde de lectura é a orixinal.

O certo é que nada (ningunha razón artística ou histórica) xustifica a muda da orde das táboas e semella necesario que os responsables da exposición volten ao retablo a súa ben documentada composición orixinal para que os espectadores podamos intentar tirarlle sentido as táboas de Urbano Lugrís tras velas como as concibiu.

A homenaxe a Francisco Miguel. Un pequeno acto revolucionario de Urbano Lugrís

A táboa número 4 deste retablo ten no seu primeiro plano un híbrido de flor e cataventos de xoguete dentro dunha das típicas arquitecturas metafísicas de Urbano Lugrís. O fondo ocúpao un mar sen tempo por cuxa liña do horizonte avanzan tres carabelas cara o novo mundo.

En principio nada chama a atención nesta táboa pero nela Lugrís deixou un pequeno aceno de protesta frente aos que lle encargaran a obra. Traballar para un organismo da dictadura non era fácil para un pintor que nos anos 20 estivo vencellado a distintos movementos nacionalistas [Irmandade Nacionalista Galega e a Mocidade Cultural Galega] que estivo preso en 1930 no cárcere Modelo de Madrid por asinar o Manifesto de intelectuais e artistas a prol da Repúblico e que participou nas Misiones Pedagógicas organizadas polo Ministerio de Educación durante a II República. El mesmo dicía

[S]e o meu pai vivira e me vira facer isto. Matábame

segundo lle contou Isaac Díaz Pardo a Antón Patiño. Para Lugrís colaborar cos seus inimigos foi un dos principais motivos de anguria e dor, a razón última que probablemente lle fixo esconderse nun mundo interior luminoso e mítico e tras unha máscara de histrionismo pola que rematou sendo coñecido.

Pero nesta taboa 4 que Luis Rei identifica co título Carabelas no seu catálogo de 1989, Lugrís rememora a un dos seus mestres e amigos que foi despiadadamente torturado [cortáronlle as mans como máxima pena para un pintor] e asasinado polos golpistas en 1936: Francisco Miguel, concretamente o seu cadro de 1930, Cataventos de xoguete.

 

Cataventos de xoguete, 1930. Fonte da imaxe Entre vanguardias. Francisco Miguel pintor gallego y mexicano. Instituto Nacional de Bellas Artes de México. 1999.

 

Francisco Miguel foi un pintor coruñés nacido no 1897 que viviu en París e México e voltou a súa cidade natal no 1935 para morrer asasinado polos golpistas. Coincidiu con Lugrís nas tertulias que se celebraban no taller de Luis Huici. Parte da súa obra ten unha influencia evidente na de Urbano Lugrís.

Outro pintor coruñés, Xabier Correa Corredoira, escribiu o 21 de xuño de 2007 nun dos seus cadernos de traballo:

Tras cortarlle as santas máns a Francisco Miguel os verdugos da Guardia Civil descubriron que seguía a pintar cos muñóns, ca face e ca língoa. E tras o visto machacáronlle a cabeza a culatazos. Foi entonces cando a mar, as cunchas e as nubes que el pintaba revolverónse e decidiron ser eternas nas outras máns de Urbano Lugris, o de Sada, e de Manuel Rivas, o de Elviña.

Lugrís quizá para soportar a humillación que supoña traballar para o seus inimigos quixo deixar a esencia do seu mestre no corazón dunha institución franquista -o estado que o asesinara tras torturalo- para que a arte, a beleza, a intelixencia estivera sobre a barbarie. E aquí está a taboa 4, Carabelas, para lembrarnos o que fan os criminais coa beleza.



P.S.

Se queren ler unha crítica moi ben fundada da dita exposición lean O Lugrís que eu querería ver, de Manuel López Foxo que publicou Sermos Galiza o 19/04/2017

Claudia Delso traizoa a Xulio Ferreiro

Onte Le Rosaire de l'Aurore contaba:

Tras o discurso pronunciado onte por Luis Alfonso de Borbón no espazo El coruñés opina de Radio Coruña [Que reproducimos na face desta folla voandeira] un, até o momento, apoucado movemento cidadá comeza a acordar no corazón da máis auténtica Coruña: veciños da Gaiteira, Eirís e Canedo alzaron espontánemente nos seus centros cívicos as bandeiras lexitimistas [...] e nas lapelas da veciñanza comezan a brillar flores de lis, que os luisalfonsistas, usan como símbolo do cambio e da esperanza

A CORUÑA LUISALFONSISTA, do Rucho. Publicado no LR de 21 de antroido de 2017

Hoxe a autonomeada prensa seria publicaba esto:

Foto de Queiruga para La opinión de A Coruña

Claudia Delso, a concelleira de participación e innovación democrática parece que colleu gusto aos sillóns do pazo de María Pita e está a facer méritos para incorporarse á corporación Luisalfonsista.

Sobre Urbano Lugrís en Ondas do cárcere

O pasado venres (13/01/2017) as amigas de Proxecto Cárcere convidaron a Rodrigo Osorio a falar de Urbano Lugrís González no seu Ondas do Cárcere.

Se querede podedes escoitar o programa aquí:

Sergio B. Landrove, un autor referenciado

Na páx. 721 do Altos estudios eclesiásticos, de Rafael Sánchez Ferlosio; Ignacio Echevarría di:

En un excelente y muy documentado artículo (Jacinto Batalla y Valbellido, un autor de referencia) publicado el 3 de marzo de 2014 en la revista digital El Coloquio de los Perros, Sergio B. Landrove hace un exhaustivo acopio de todas las  noticias que da Ferlosio de este personaje, así como de los textos que le atribuye.

e esta cita nas notas ao primeiro volume dos ensaios reunidos de RSF está a facerme feliz  dende que a descubrin.

Por certo o meu “excelente y muy documentado” artigo precisa dunha Addenda dende a publicación de Campo de retamas.

Debemos dar aos malos o amparo do dereito?

 Fonte da imaxe

Eu que son bastante agnóstico sempre rezo a San Thomas More. Moito ten feito este home (en vida e tras o seu pasamento) polo estado de dereito tal e como o coñecemos.

Cómpre nestes días en que tanta parvada se está a dicir e nos que nos Estados comezan a mudar as normas para restrinxir as liberdades, recordar a figura deste resistente, xurista e logo santo (católico).

Na película sobre More A man for all seasons, de Robert Bolt recréase unha escena desas que de non ser verdade serve polo menos para reflectir o espíritu do protagonista e para dar unha resposta a miña pregunta inicial.

A transcripción da escena a tomo dun artigo (El diablo y la ley) que lle publicaron a Andrés de la Oliva Santos no xornal ABC o 09.11.1986:

Está Tomás Moro, ya canciller (y sin embargo siempre jurista), con su mujer, Alicia; su hija, Margarita, y su vehemente yerno, Roper. Acaba de marcharse de vacío el viscoso Rich, un trepador que, al no recibir de Moro la prebenda esperada, amenaza con alinearse junto a los enemigos mortales del canciller. Roper y Alicia claman por el arresto inmediato de Rich.


Roper: Arrestadlo.


Alicia: ¡Sí!


Moro: ¿Por qué?


Alicia: ¡Porque es peligroso!


Roper: Por calumnia; es un espía.


Alicia: ¡Lo es! ¡Arréstalo!


Margarita: Padre, ese hombre es malo.

Moro: Eso no es bastante ante la ley.


Roper: ¡Sí lo es para la ley de Dios!


Moro: Dios entonces puede detenerlo.


Roper: ¡Sofisma sobre sofisma!


Moro: Al contrario, la sencillez suma: la ley. Yo entiendo de la ley, no de lo que nos parece bueno o malo. Y me atengo a la ley.


Roper: ¿Es que ponéis la ley del hombre sobre la ley de Dios?


Moro: No, muy por debajo. Pero deja que te llame la atención sobre un hecho: yo no soy Dios. Tú quizá encuentres fácil navegar entre las olas del bien y del mal; yo no puedo, no soy práctico. Pero en el bosque espeso de la ley, ¡qué bien sé hallar mi camino! dudo que haya quien me pueda seguir dentro de él, gracias a Dios... (Esto lo dice para sí)


Alicia:(exasperada, señalando por donde se marchó Rich): Mientras que hablas, se escapó.


Moro: El propio diablo puede escaparse mientras que no quebrante la ley.


Roper: ¿De modo que, según vos, el propio diablo debe gozar del amparo del Derecho?
Moro: Sí. ¿Qué harías tú? ¿Abrir atajos en este selva de la ley para prender más pronto al diablo?.


Roper: Yo podaría a Inglaterra de todas sus leyes con tal de echar mano al diablo.


Moro: (interesado y excitado): ¿Ah, sí? (Avanza hacia Roper.) Y cuando hubieses cortado la última ley, y el diablo se revolviese contra ti, ¿dónde te esconderías de él? (Se aparta.) Este país ha plantado un bosque espeso de leyes que lo cubre de costa a costa, leyes humanas, no divinas. Pero si las talas, y tú serías capaz; ¿te imaginas que ibas a resistir en pie los vendavales que entonces lo asolarían? (Tranquilo.) Sí, por mi propia seguridad yo otorgo al diablo el amparo de la ley.»

Os gobernos e as administracións no poden actuar ao marxe da lei por moi bos fins que manifesten perseguir. E na actualidade, a diferencia dos tempos de Thomas More, sobre os regulamentos e as leis atópanse as constitucións e os tratados internacionais que obligan aos xestores do poder represivo a respetar uns límites (sen dúbida insuficientes para os individuos) que foron postos para garantir a liberdade de todos, si, tamén a dos malos. Porque a súa liberdade é un ben que todas temos a obriga de defender.

O Parlamento de Galicia e as obras de Urbano Lugrís

Con esto de intentar que non se perdan os murais do noso señor Lugrís estiven a buscar o que fixeran os nosos mandatarios ao respecto e atopei o seguinte:

O 08.06.2009 o grupo parlamentar socialista levou ao Parlamento unha proposición para instar á Xunta de Galicia a:

• catalogar as obras de Urbano Lugrís González
• levar a cabo un ditamen do estado das obras do Café Vecchio, do antigo restaurante Fornos e da Casa do Mar de Malpica
• proceder a limpeza e restauración desas obras

Aquí o texto completo

O Boletín do Parlamento de Galicia (BOPG) de 02.11.2009 aprobou a proposición co algunha modificación:

1. Elaborar un inventario das pinturas de Urbano Lugrís González, facendo especial fincapé na obra dispersa en edificios públicos ou privados.

2. Levar a cabo un ditame do estado da obra de Lugrís no Café Vechio e no antigo restaurante Fornos, da Coruña, na Casa do Mar de Malpica e na Escola da Igrexa de Vilaboa.

3. Proceder á limpeza e á restauración que precisan estas obras.

Aquí o texto completo

(Ver páx. 8 do documento, 27230 do boletín)

(Desgrazadamente o listado do punto 2. non está completo: faltan polo menos o mural do restaurante Nova Galicia en Santiago de Compostela e os do Museo Massó e outro, que so coñezo de oidas, dunha Farmacia en Pontevedra)

O pasado mes de decembro o grupo parlamentar do BNG preguntou ao Goberbo sobre as actuacións concretas sobre o mural do Café Vecchio (Rúa real, 74 da Coruña) e o Goberno ven de contestar, precisamente a semana pasada, o seguinte (BOPG de 07.03.2013)

(…) a dirección xeral de patrimonio está a elaborar un estudo organoléptico sobre a súa conservación (…) os resultados deseinforme deben servir para que os propietarios dese ben poidan adoptar a s medidas de consevación máis acaidas. Sempre coa colaboración da Dirección de Patrimonio Cultural (...)

Aquí o texto completo

En fin que a Xunta de Galicia está moi preocupada polo patrimonio pero fai responsable da súa conservación aos titulares do mesmo.

A parte positiva é que semella que despois da iniciativa dos socialistas comezaron a traballar nas obras enumeradas (tamén na do restaurante Fornos?) polo que certo recoñecemento como Patrimonio Cultural sí que teñen.

Medre o mar!